大地的回眸

阿尔穆德娜·罗梅罗 这种认识是逐渐形成的，是在不断创作的过程中慢慢沉淀下来，不过其中也有几个重要的转折点。

其中之一，是我在 2011 年观看了维多利亚与阿尔伯特博物馆举办的《Shadow Catchers》展览。那是一场关于无相机摄影的展览。在我看来，它浓缩了十九世纪摄影媒介中原本就存在的广阔实验精神。

那场展览帮助我开始跳脱相机本身去理解摄影，把它看作一个充满可能性的领域：光与物质之间的相互作用，图像通过曝光、化学反应与时间生成。

我所使用的植物显影法（Anthotype）正属于这段被扩展的摄影历史。在这种工艺中，植物色素被用作感光乳剂。它提醒我们，摄影的发展并非沿着单一的技术道路展开。它从一开始便蕴含着许多不同的未来。

艺术家 Tom Lovelace 的一次演讲也让我印象深刻。他向观众提出了一个问题：“摄影究竟存在于哪里？”这个问题在我心中停留了很久。

如果追溯到最本质的层面，摄影其实是光与感光表面之间的一次相遇。而当我开始与植物合作时，这一点变得格外清晰。

叶片、色素、活体组织，它们都会受到光的影响，也都会记录光、转化光、代谢光。随着实践不断深入，相机逐渐不再是摄影的中心，它只是这段漫长历史中的其中一个章节而已。

阿尔穆德娜·罗梅罗 正因为如此，它才吸引我。

植物显影法被放弃，是因为它不符合摄影后来发展的方向：快速、稳定、可复制、具有商业价值。但我对这些所谓的“缺点”有完全不同的理解。

缓慢、短暂、依赖生命过程，这些并不是缺陷，而恰恰是未来材料最重要的特质。它们让摄影能够以不同的方式存在，不再从世界中抽取资源，而是与世界建立关系。

我也想反过来提出一个问题：在环境危机不断加剧的今天，我们使用那些进一步加深危机的材料来创作艺术，究竟意味着什么？传统摄影需要开采硝酸银；数字摄影则依赖各种稀有矿物。那么，这样做的意义究竟是什么？

回到摄影最根本的层面工作，并不是一种怀旧行为，而是在重新审视塑造摄影主流历史的那些价值观。为什么永久保存比变化更受推崇？为什么控制比协作更被看重？摄影是否还有另一种可能，一种更接近生命本身的可能？

阿尔穆德娜·罗梅罗 精确性是一种结构。它让图像能够被转换成地块和植物，但它从来不是一种保证。

一旦种子被播下，作品便开始受到天气、病害、发芽率、意外事件，以及各种生物因素的共同影响。在这个项目里，控制与不可控制并不是对立关系。恰恰相反，它们共同构成了作品得以存在的条件。

这个项目是在法国国家农业、食品与环境研究院（INRAE）的科学家与农业研究人员协助下完成。因此，它自然地游走于摄影、地景艺术、农业实践与生态研究之间。

最终形成的播种方案，几乎像是一张铺展在田野上的生物像素地图。它所依赖的不是效率，而是照料、耐心以及彼此依存。

我不想再去剪下叶片或花瓣，也不想提取植物色素。我想直接把照片种进土地里。在《Farming Photographs》中，整片农田本身，就是摄影的感光表面。

阿尔穆德娜·罗梅罗 长期以来，摄影总是与身份、辨认以及占有紧密相连。它固定一张面孔，为一个主体命名，并将其转化为图像。而《Farming Photographs》中的这只眼睛，完全抵抗了这种逻辑。

它源于一种自然现象，拟眼现象（ocular mimicry）。许多猎物会在身体表面呈现出捕食者眼睛般的图案，以此吓阻攻击者。我只是把这种策略放大到了地球尺度。

如果土地能够描绘出自己最大的威胁，那么那一定会是一只人类的眼睛。不是某一个人的眼睛。个体自我在这里并不重要。而是一只代表所有人的眼睛，一只象征着我们作为地球共同威胁的眼睛。

当个体主体被移除之后，摄影不再是一种捕捉行为。图像也不再关乎识别、展示或占有。它转而指向一种共同承担的责任。是一只由无数眼睛组成的眼睛。而它是由植物生长出来。

阿尔穆德娜·罗梅罗 2026 年冬季，法国南部经历了创纪录的降雨。随之而来的严重洪水淹没了农田。有好几个星期，这个项目都处于濒临失败的边缘。

为了完成一件作品而投入数年时间，却发现它如此精准地映照出自己所讨论的环境现实，甚至可能因此无法实现。这令人沮丧，同时也令人警醒。

洪水并没有打断作品的概念。它反而揭示了概念本身。任何活着的事物，无论是一张照片还是其他生命形式，都无法脱离维系它生存的条件而独立存在。

作品之所以脆弱，是因为它是活的。作品、粮食、植物，以及我们自己，都依赖于生态系统的稳定。

这场险些导致失败的洪水，也暴露出材料本身的问题。农田中种植的一些欧洲传统小麦品种，在异常潮湿的环境下难以存活。这让人看到，那些建立在特定气候条件之上的农业传统，正在变得越来越不稳定。

到最后，这张照片似乎也在耕种着与所有人相同的焦虑。

阿尔穆德娜·罗梅罗 我们并不总是说着同一种语言，但也正因为如此，这项合作才显得格外重要。

科学家带来了关于农作物、田间管理与植物生长的专业知识。而我带来的，则是关于图像生成、气候危机、可见性以及非人类能动性的提问。

不过，我们之间也存在共同语言。某种意义上，我们都是农夫。而有些词汇对于我们来说拥有同样的意义：实验、失败、韧性、耐心。

阿尔穆德娜·罗梅罗 从某种意义上说，这是一个伦理选择，也是一个美学选择，而我并不认为两者可以分开。

我不希望作品最终成为一幅脱离土地与劳动的巨大图像。如果照片是从麦田里生长出来的，那么它也应该继续以小麦的方式存在。将图像磨成面粉，并不是作品结束后的安排，而是作品本身的一部分。

收割并不意味着照片的消失，它只是改变了存在的形态。真正的作品从来不只是那张从空中俯瞰的图像，而是整个生长、面对脆弱、完成收获，并最终回到人们生活之中的过程。

阿尔穆德娜·罗梅罗 是的，而且它承担着不止一种作用。

我希望当人们走进作品时，能够感受到自身的渺小。同时也希望创造出一种超越人类尺度的“超物体”。

人类常常误以为自己独立于自然之外，并凌驾于自然之上。而这件作品试图温和地拆解这种幻觉。我们只是众多栖居者中的一个，只是制造了特别多麻烦的那一个。

从摄影的角度来看，这种俯瞰视角也重新定义了“可见性”。我们习惯认为，图像是一种可以被观看、被拥有的对象。但在这里，图像比观看者更庞大。照片真实存在，却不一定是为了站在地面上的人而存在。

它超出了人类日常感知的尺度。而这种不适感，本身具有创造性的意义。

阿尔穆德娜·罗梅罗 两者都是。

这些可能性从摄影诞生之初就已经存在。植物、色素、感光物质、短暂性、漫长的曝光过程。它们从来不是摄影之外的事物，而是摄影历史的一部分。

只是今天，我们站在一个完全不同的历史时刻重新回望它们。

我们经历过工业摄影与数字摄影，也身处生态危机以及图像被高速生产与消费的时代之中。它所做的，不只是让一种古老工艺重回视野，更是在追问摄影尚未被发掘的可能性。

当速度、控制、永久保存以及资本逻辑不再主导摄影时，这一媒介将呈现怎样的面貌？

在我看来，摄影的未来并不意味着更先进的技术，而在于重新理解图像如何生成，以及那些让图像成为可能的关系。