保罗·阿莱库姆·加西亚：所需的东西很少：一张桌子、三把椅子、一台笔记本电脑，以及一台小型拍立得照片打印机。围坐在桌旁的，是讲述记忆的人、一位主要负责倾听的访谈者，以及一位提示词撰写者，负责把听到的描述转化为机器能够处理的内容。我们总是从宽泛的话题开始，询问早年的记忆、住过的房子，以及已经不在身边的人。最初二十分钟，我们寻找的并非最重要的记忆，而是最有画面感的记忆。有些记忆很美好，却没有具体画面，例如一种安全感，或从另一个房间传来的声音。另一些记忆则几乎带着完整的场景浮现：光线从什么角度照进来，桌上摆着什么，谁站在门口。我们寻找的是后一类场景。

找到这样的记忆后，提示词撰写者便将它写成提示词，第一批图像随即出现在屏幕上，而且几乎总是不对。我们逐渐发现，最有用的恰恰是这个环节，因为一幅不对的图像，比我们提出的任何问题都更能引出细节。一个人也许无法凭空描述祖母的厨房，却能准确指出我们生成的厨房哪里不对：窗户应该在另一边，地板的颜色应该更深。每幅图像通常需要反复调整十五至四十分钟，直到参与者认可，因此一小时一般能完成两三幅。

参与者带来记忆，更重要的是，他们拥有对记忆的最终判断权，因为在场的人中，只有他们亲历过，并且记得那段往事。我们带来的是问题，还有一些耐心。模型带来的，则是对数百万张图像的统计归纳，其中大部分来自全球北方国家。因此，它很擅长描绘加利福尼亚的厨房，却不太知道阿勒颇的庭院是什么样子。我们也因此以 Stable Diffusion 为基础，利用当地档案微调自己的模型：为市民办公室使用巴塞罗那的城市档案，纳入瓦尔帕莱索的山丘与港口影像，或与一位视觉人类学家共同挑选上世纪的阿联酋摄影作品。我们内部称之为「重新调整偏向」。模型总会对世界的样貌抱有某种预设，我们至少可以让这种预设建立在更充分的资料之上。

访谈结束时，参与者会带走一张打印出来的拍立得照片，以及一份数字图像。我们称它们为「记忆向量」（Memory Vectors），因为它们并非储存一个如轴测图般经过测量、客观呈现的现实，而是指向某个具体的人记住往事的方式。

保罗·阿莱库姆·加西亚：这是我们最感兴趣的问题，回答时我们也格外谨慎，不愿作出超出观察所能支持的判断。记忆与其说像一块硬盘，不如说像一支演奏经典老歌的乐队：每次回忆，都是拿起当天手边的乐器，将同一首歌从头演奏一遍。神经科学家罗德里戈·奎安·基罗加（Rodrigo Quian Quiroga）对概念细胞的研究，也揭示了与此相通的现象。所谓詹妮弗·安妮斯顿神经元，是指某些单个神经元既会对她的面孔产生反应，也会对纸上写出的她的名字产生反应。大脑保留的是关于一个人的概念，而非那个人的一张照片。记忆更多依靠意义与联想，而非对往事的原样复制。

当我们的图像参与记忆的重建，它便像是乐队里多了一件乐器。我们认为，图像并不是取代记忆，而是让记忆有所依托。因此，我们称它们为「记忆向量」：它们指向一段记忆，却不声称能够完整承载它。

访谈结束后，我们观察到的变化，大多发生在人与人的交谈中。人们拿到图像，往往会讲起访谈时未曾提及的往事。一幅图像唤起一段记忆，再由那段记忆牵出更多。2023 年，我们在巴塞罗那两家养老院开展首次实验，共有三十五位住户参与。那些图像成了住户与家人、照护者之间的话题。二十五名经过我们培训的年轻学生担任访谈者，也因此听到了许多原本根本想不到要问起的人生故事。图像有些像贴在冰箱上的老照片，让人自然而然地开口：“我有没有跟你讲过……”

还有一种更细微的变化：人们在修正图像的过程中，会想起更多。说出“不对，椅子原来在那边”，本身便是一次回忆。因此，图像不仅呈现了记忆，也让人再次回想、梳理那段经历。但我们绝不会声称，图像不会改变记忆。任何唤起回忆的事物，都会影响我们如何记住往事。人工智能图像如此，家庭照片如此，家里的兄弟每逢圣诞节重讲同一个故事、总把自己说成主角，也会产生同样的影响。正因如此，我们才格外在意图像如何设计。

保罗·阿莱库姆·加西亚：起初是为了处理一个实际问题，后来慢慢成了一项原则。早期我们先使用 DALL·E，之后使用谷歌的 ImageFX，逐渐发现，清晰反而不利于我们的工作。一张清晰的面孔，是模型作出的自信猜测。模型从未见过你的母亲，因此它给你的，只是一个极具说服力的陌生人。有些人看到逼真的父母影像，会生出一阵近似悲伤的感受，因为画面中的人并不是自己的亲人，图像却如此笃定地告诉他们，那就是他们的亲人。柔和的版本带来的感受恰好相反：面孔模糊时，人们会自行补足，记忆承担起模型根本无法完成的那部分工作。

我们借鉴了老照片与水彩画的风格，一方面是因为许多记忆所处的年代，照片本就带着这样的质感；另一方面，朦胧也能如实呈现记忆的不确定。每讲述一次往事，记忆中裙子的颜色可能有所变化，房间里物件的位置也可能不同。因此，比起任何一幅 4K 渲染图，如梦的画面反而更接近回忆的体验。

第二个原因关乎伦理。对于一个从未被相机记录的时刻，逼真的影像严格说来是一份伪造的记录。我们不希望这些图像最终进入家庭相册，被某个在 2080 年翻开相册的人当作证据。梦境般的风格如同无法裁去的水印。2024 年，我们在巴塞罗那设立「合成记忆」市民办公室时，与设计博物馆签署了一份伦理准则，将这一点明确写下：记忆是个人的、带有情感的重建，而非历史事实。每幅图像都采用刻意营造的梦境风格，避免任何人将其误认为照片。

因此，当模型生成的画面过于精确时，我们会做一件有违直觉的事：让它变得差一些，重新趋于模糊，柔化面孔。与我们合作的人，几乎从不要求画面更清晰。他们希望它更真实。而在这样的访谈中，真实往往存在于光线与氛围之中，而非像素之中。

保罗·阿莱库姆·加西亚：图像对不对，无须任何人教他们判断。这是我们观察到的最一致的现象之一。认出的反应很快，先于语言，也会表现在身体上：人们会凑近画面，或突然安静下来，也常常笑出声。

那些“还不太对”的时刻，反而让我们学到更多。人们的修正通常分为几类，每一类都透露出记忆如何构成。首先是尺度。童年里的事物，在第一版图像中几乎总是显得太小，因为模型以成年人的高度描绘世界，而记忆保留的是孩子的视角。厨房的桌子曾经很大，街道曾经很宽，因此我们最后常常需要把门画得更高，把父亲画得更高大。其次是布局：人们准确地知道物件原来在哪里，却不一定能解释缘由。收音机在左边，床朝着窗户，仿佛房间的布局比大部分细节留存得更久。然后是质感与光线，例如“地板更凉”或“那时已经更接近傍晚”。这些修正很少关乎物件本身，几乎总与氛围有关。最后是年代感：当一个发生于 1965 年的场景，看起来像套了滤镜、假装成 1965 年的 2020 年画面时，人们即使说不清哪里出了问题，也能立刻察觉时代错位。

最让我们意外的，是人们没有要求修正的部分。只要感觉对了，即使墙纸不对、椅子多了，他们也会接受；但如果光线不对，即使细节准确，他们仍会拒绝。“就是这样”几乎从来不是因为细节齐全，而是因为认出了熟悉的氛围。它印证了我们早已有所察觉的一点：记忆首先保存意义，其次才是细节。细节如同支架，由大脑围绕一种感受重新搭建。当图像与那种感受吻合，大脑便会补上其余部分，正如它总会悄然填补眼睛的生理盲点，却从不让你意识到。

保罗·阿莱库姆·加西亚：我们最初选择与处于失智症早期的人合作，是因为回忆疗法本来就已存在，也已有帮助。借助照片、音乐、气味或物件谈论往事，是照护中的常见做法。我们想问的是，如果没有照片可以作为起点，这种做法会如何展开。

我们曾与伦敦一位七十二岁、处于失智症早期的爱德华（Edward）合作，重建了他的三段记忆，其中包括在阿尔卑斯山滑雪，以及一次搭便车穿越西班牙的旅行。旅程最后，他在直布罗陀的一家酒吧里，与当地乐队一起唱歌。我们在他身上看到的，也在后来许多人身上看到了：图像带回的不仅是一个场景，还有讲述那个场景的人。在那一个小时里，他重新成为自己故事的讲述者，而不只是患者。

我们目前正与穆罕默德·本·拉希德政府创新中心、阿联酋卫生服务局合作，在迪拜的阿尔阿迈勒医院开展一项临床试验。我们培训了八位心理学家主持访谈，并用阿联酋档案微调模型，让图像呈现参与者自己的过去，而非别人的过去。试验将「合成记忆」与传统回忆疗法进行比较。首批研究结果正在整理，准备提交同行评审。在正式发表之前，我们不愿对临床效果作出结论。与此同时，多伦多大学和不列颠哥伦比亚大学的合作伙伴，也在研究老年人如何看待人工智能辅助回忆。我们认为，这个问题应该先于其他一切问题。

责任才是最难的部分。麻省理工学院媒体实验室的研究者，包括 Pat Pataranutaporn、Samantha Chan 和帕蒂·梅斯（Pattie Maes），已经表明，人工智能编辑的图像和视频能够植入虚假记忆，扭曲回忆。更早与伊丽莎白·洛夫特斯（Elizabeth Loftus）合作的研究也发现，对话式人工智能能够在证人访谈中放大虚假记忆。我们认为，这是反对我们所做工作最有力的理由。任何涉足这一领域的项目，如果不认真考虑它，都会让我们担忧。

我们的回应是一系列设计选择，而非一句保证。我们的方法不会修改人们真实的照片，而是根据他们自己的讲述生成新图像，并采用不会被误认成照片的风格。每一次修改都由参与者决定，让图像跟随记忆，而非记忆跟随图像。我们在获得同意的前提下，与处于早期阶段的人合作，照护者也在近旁。此前，我们曾与在巴塞罗那旧莱埃塔纳大道警察局遭受警方酷刑的人合作。那次经历让我们明白，涉及敏感经历的访谈，除了访谈者与提示词撰写者，还需要一位心理学家在场。有些人日后可能难以分清图像与自己的经历，我们不会假装这种情况不存在。家庭照片也会带来类似的问题，反复讲述的故事也可能逐渐凝固成事实。我们能做的，是确保图像诚实地表明自己究竟是什么。

保罗·阿莱库姆·加西亚：项目最初的念头便源于这样的经历，那时它还没有名字。2015 年，我们在希腊与叙利亚难民家庭合作。一位祖母告诉我们，她并不担心眼下住在难民营，因为一家人迟早会找到新的落脚处。她真正担心的是，即使日后有了安定的家，孙辈仍会觉得自己是难民。他们会逐渐失去与故乡的联系，忘记那里的食物、街道与习俗，最终也不再清楚自己从何而来、属于哪里。

家庭相册有一种奇妙的作用。它看似保存往事的档案，更多时候却是讲述的线索，让长辈有机会说起过去，也让晚辈有机会追问。当相册毁于战火、火灾或洪水，或在越境途中遗失，故事并不会随之消失，却少了一个被讲起的契机。星期天下午，一家人再也无法围坐着翻看相册，因为相册已经不在了。

一幅迟来几十年的图像，无法弥补这样的失去，我们也从不愿让人以为它能。但它可以让中断的交谈重新开始。在圣保罗，我们曾与邦雷蒂罗街区的 Casa do Povo 合作。一代又一代移民塑造了这个街区。参与者讲述初来时的经历、逐渐适应新生活的过程，以及眼看着街区不断变化的感受。后来，图像在 Casa do Povo 展出，让来自不同地方的邻居得以交流各自迁居至此的故事。那些鲜少进入官方历史的经历，终于也有了一面展示它们的墙。

对一个家庭而言，传承这样的图像，也是在传承一个如实交代来历的故事。图像的说明并非“事情当时就是这样”，而是“这是你的祖母在那一年向我们讲述时，记忆中的模样”。讲述的时间至关重要。我们的档案既记录往事发生的时间，也记录它被回忆的时间，同时保留地点、访谈者、提示词撰写者，以及所用模型等信息。在我们看来，生成式人工智能时代的传家之物，也应坦诚地说明自身的来历：它留存的是一个人如何回忆往事，而非往事本身的实录。

传承也发生在倾听之中。许多访谈中，年轻人坐下来，听老年人讲述往事。有时，最动人的并非图像出现在屏幕上的那一刻，而是一位二十岁的年轻人忽然意识到，眼前的女士在成为祖母之前，早已有过属于自己的丰富人生。

保罗·阿莱库姆·加西亚：在《银翼杀手》中，瑞秋拿出一张童年时与母亲的合影，向戴克证明自己的记忆是真实的。然而，那些记忆并不真实，照片恰恰是让她信以为真的陷阱。我们常常想起那个场景，因为我们的图像在设计上与瑞秋的照片恰恰相反：它们从不冒充往事的证据。

我们会这样解释：记录忠于事件，「合成记忆」的图像则忠于一个人。一张摄于 1973 年的照片，呈现的是相机当时捕捉到的景象；我们的图像呈现的，则是一个人在五十年间始终留在心里的往事。两者都传递信息，却回答着不同的问题。只有当其中一种被冒充成另一种时，问题才会出现。因此，我们觉得参与《Full Disclosure: The Edge of Information Design》十分契合。展览邀请观众思考什么值得信任，而我们的图像通过坦诚说明自身的来历与性质，参与这场讨论。现代艺术博物馆收藏了我们的九件作品，其中有海边的童年、一位移民的越境经历，以及一名女孩的童年记忆，她的父亲曾在佛朗哥统治下遭受迫害。它们都不能作为事件的取证材料，却都忠于某个人留存至今的记忆。

回忆与想象之间的界限，比大多数人愿意承认的更难分明。心理学家丹尼尔·沙克特（Daniel Schacter）等人的研究表明，回忆过去与想象未来，在很大程度上依赖相同的大脑机制。因此，回忆本身也包含想象。两者之间的区别，在于回忆时的一份自我要求：努力忠于曾经发生的事。

对我们而言，界限要从图像形成的过程中寻找。讲述者是否始终拥有对自身记忆的决定权？每一次修正，是为了更贴近亲身经历，还是逐渐转向自己希望发生的情景？他们是否有权随时撤回自己的记忆？最终的图像是否得到清楚标注？这些都至关重要。因此，我们的档案会公开保留相关信息，包括往事发生的日期、被回忆的日期，以及访谈者、提示词撰写者和所用模型。一幅图像可以借助想象而成，同时依然忠于记忆，前提是没有人隐瞒它的制作过程。